Plan de la conférence Analyse et Politique des interactions Sujet - Objet, le cas du Cinéma.

​

Les statuts professionnels connaissent aujourd’hui une crise de définition, une crise de structuration, liée à la crise de la topique qui les constitue et les renouvelle, une crise qui peut aller jusqu’à affecter la personnalité de ceux qui les portent. Il devient aujourd’hui essentiel de se donner les moyens d’appréhension et d’intervention sur cette réalité. Le mal être personnel devient la cristallisation du mal être social et sociétal. Celui-ci a-t-il son essence dans une crise du psychisme, une crise du mental, seuls, doit-on leur chercher d’autres sources, c’est ce que je me propose de regarder avec vous dans les limites du temps imparti de notre conférence.

 

L’introspection d’activités représente un excellent support de dialectique pratique pour mettre à jour les strates de nos « je » toujours en construction, elle en favorise l’analyse concrète à travers des situations concrètes. Pour cette réunion il m’a semblé intéressant de partir de cette occupation significative que constitue l’activité professionnelle. La mienne fût singulière en ce qu’elle m’a placé à un carrefour de mobilisation de connaissances pluridisciplinaires, un croisement au cœur des enjeux idéologiques à la fois pratiques et juridiques, ceux de l’animation, de la gestion administrative et économique d’une structure culturelle, la vie d’un théâtre cinématographique. La salle de cinéma, est bien en effet une structure de diffusion d’activités de loisirs à ambition culturelle, il se trouve qu’elle est aussi historiquement placée au centre d’une production idéologique relevant d’un fort encadrement institutionnel.

 

J’ai donc occupé la place « désirable » de montreur de films. Place qui suscite comme toute activité professionnelle, des effets de transfert, notamment des souffrances sociales qui s’y manifeste jusque dans notre mental. Cependant le lieu d’exercice de cette activité peut prétendre constituer un espace possible de résolution de ces effets, en particulier à travers l’image et le film devenus reflets et lieux d’expression de la souffrance des imaginaires culturelles de leurs créateurs tout comme de ceux qui les reçoivent à l’autre bout de ce type de communication, les spectateurs. Souffrances Sociales seulement ? C’est ce sur quoi je m’interrogerai avec vous, mais constatons d’abord que comme toutes les activités du spectacle, cette activité nourrit spontanément un imaginaire, un lieu de désirs, dont une vue extérieure a du mal à s’extraire quand vous cherchez à faire comprendre ce que sont réellement les activités du secteur des loisirs, les activités culturelles, pour leurs praticiens. La réponse spontanée de votre interlocuteur étant toujours la même : quelle chance vous avez de travailler dans le cinéma !

 

La première vérité que tout professionnel y découvre, c’est que l’on n’est pas d’abord et principalement montreur de films, on le devient « de surcroît » comme aurait dit Jacques Lacan, en bataillant contre le quotidien fait à 80% d’autres activités, donnant lieu à d’autres fonctions ouvrant à une triangularisation des échanges. On doit s’efforcer de l’être en y apportant un énergique supplément d’âme, même si cela n’est possible que dans un temps limité, cela provoque un déchirement chez le jeune professionnel qui, désireux d’exercer l’activité de montreur de film, se retrouve principalement directeur de salle de spectacle et juridiquement exploitant de salle de cinéma.

 

Le montreur de films est au centre d’une dialectique relationnelle qui mobilise les sciences humaines et sociales (la biologie, la psychologie, la sociologie) pour lui-même comme pour ses vis-à-vis, les spectateurs. La dialectique est aussi mobilisée par les deux autres acteurs de ce triangle relationnel, ceux qui ont le pouvoir décisionnaire de la produire, distributeurs et réalisateurs, comme de l’autoriser : le Centre National de la Cinématographie via le Ministère de la Culture via les Pouvoirs Publics. Ces derniers chapeautent le processus essentiellement à travers des fonctions idéologiques et politiques mais aussi économiques au moyen de mesures juridiques, en même temps qu’ils délèguent les missions professionnelles à ces institutions.

 

C’est en effet à travers leurs représentations personnelles qui se confondent, en partie, avec l’idéologie dominante, que ces institutions acceptent de valider la représentation d’un auteur de film. Ce statut de réalisateur étant lui-même médié, pour la diffusion, par un distributeur. Cette chaîne décisionnaire est au centre de ce que l’on appelle un « droit à diffusion » et donne lieu à un « numéro d’accréditation », le film devient ainsi un objet à personnalité juridique, un Objet-sujet extrêmement encadré, lors même qu’il est un reflet idéologique de la scène Sociéto-sociale.

 

Cela ne s’arrête pas là, au-delà de sa dimension idéologique et politique institutionnelle, le film est aussi un objet économique, un produit de l’échange marchand cherchant sa valorisation, le film circule pour se valoriser. Toutes ces sciences rassemblées constituent, ce qu’on peut appeler une Economie-Politique du film, incarnée par une topique de structures qui en organise le circuit et la gestion systémique. Le film devient donc un support de circulation, un Objet-sujet qui s’active aux moyens de principes idéologiques, organisationnels et juridiques, autrement dit, un Objet-sujet de la superstructure Institutionnelle mais aussi un Objet-sujet de l’infrastructure économique. C’est en partant de cette dernière instance qu’une autre psychanalyse a cherché à construire son rapport à ce qu’elle estimait être son objet théorique, La crise des individus « support de rapports », celle-ci se reflétant dans le psychisme social, n’aurait pas sa solution principale dans les théories thérapeutiques du mental. Cette solution, elle pense la trouver en considérant que l’idéologie du sujet, ses normes de représentation, ne sont pas l’effet de sa vision psychologique de la situation, mais l’effet idéologique d’un imaginaire et symbolique sociétal, incarnation du sujet de droit, sur sa subjectivation sociale.

 

Ce sont dans les sciences grammaticales, celles de la linguistique et du langage, notamment dans la sémiotique, que joueraient le lien de l’Imaginaire et de l’Idéologique pour le champ culturel. Pour le cinéma, c’est par exemple par le truchement de l’objet script du story-board, que le film-Objet, trouvait à se faire Sujet.

 

Il se ferait émanation d’une histoire subjective, celle du réalisateur, renforcée par l’illusion du vivant issu du mouvement de l’image, favorisant ainsi les procédures d’identifications et d’intersubjectivation pour le spectateur, ceci à travers les scènes, les lieux et les personnages. Le « Je » objet, du défilement de la pellicule, se « subjectiviserait » ainsi doublement : d’abord par effet oculaire, produit du défilement des images, ensuite, par effet idéologique, celui de l’identification du spectateur à l’histoire du story-board. Ce dernier, représentant, lui même une forme singulière d’incarnation subjective, puisque construit au moyen d’un sociétal systémique d’essence idéologique ; présentant un personnage central, ou non, joué par un acteur se faisant le support des rapports de l’histoire, devenant donc par là-même, sujet-Objet, acteur-Agent du scénario.

 

Ce type de représentation, que je qualifierais de matérialisme mécanique, de la construction du sujet, a donc pu considérer que le film- sujet, étant à la fois acteur de la scène du politico-économique qui l’environne, mais aussi, Agent, par effet juridique du redoublement de son statut de support de rapports. Agent de la superstructure institutionnelle et politique qui l’imagine et Agent de l’infrastructure économique du système qui le réalise.

 

Le Montreur de film se retrouve donc au centre d’une triple triangularisation : relationnelle, organisationnelle et institutionnelle.

 

 

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Dans cette Topique 3 instances se dégagent :

 

1) - Une instance relationnelle :

​

Celle formée par une intersubjectivité, celle des spectateurs entre eux et avec eux-mêmes, un échange éthologique entre individus formés d’impressions et de sentiments que je qualifierais empiriquement « d’a-conscients » produit d’un « voir ensemble ». Le montreur de film mobilise, en effet, une communauté d’individus humains pour en faire des spectateurs, autrement dit des personnes intéressés par les « effets », les « imprégnations » de la diffusion d’images. A ce niveau, il s’appuie pour cela sur les sciences humaines, singulièrement la biologie et la psychologie. Il conduit une maïeutique interrogative sur le « qu’est-ce que voir » pour un spectateur, autrement dit un individu, qui cherche à devenir une personne « cultivée ». Nous verrons que cela passe par la médiation de l’acteur (scène ou un personnage), cela passe aussi par l’influence de représentations dominantes ou non, d’une idéologie ou de plusieurs, dominantes ou spontanées, celles que peuvent par exemple valoriser ou combattre les pouvoirs publics. Dès lors pour comprendre comment se forme la personnalité du spectateur, l’opposition va se faire entre une vision psychologique de la construction du sujet et une vision psychanalytique, cela constituera notre premier objet de réflexion. D’un côté la lecture de Christian Metz et son signifiant imaginaire basé sur la permanence rétinienne de l’individu qui regarde. Ceci opposé à la psychologie de la perception développée par des courants comme ceux de la physiologie d’un effet « Phi » ou « Beta ». ceux-ci s’appuient sur la prééminence du vivant dans la continuité d’un philosophe comme Georges Canguilhem devenant le possible support d’un autre type de psychanalyse par exemple, celle de Serge Tisseron, voire celle de l’APPS en fonction, qui conçoit une simultanéité de construction entre image psychique et image matérielle entraînant ainsi la formation du lien de l’intrapsychique avec celui de l’intersubjectivité (autrement dit, du social).

 

2) - Une instance organisationnelle :

 

Celle du directeur de salle, qui construit le fonctionnement de sa structure, en organisant ainsi la communauté des spectateurs pour en faire de possibles usagers. Il mobilise ici le social de la sociologie en vue de construire une collectivité. Ceci en bâtissant, par exemple, des réseaux de communication (discussion autour d’un film, initiation collective à la sémiologie du cinéma etc.) rédaction de bulletins ou de lettres d’échanges. Le montreur de film, devenu directeur de salle de spectacle, s’adresse aux spectateurs en se servant de l’actualité cinématographique, des réalisateurs et des acteurs, des histoires, comme supports de ses actions, c’est un étage supplémentaire pour le développement de son action que la seule lecture de l’image ou du film, il s’agit d’en faire des supports d’activités. Ici le mal-être du mental issu du social est un mal être collectif qui doit être travaillé en dynamique de groupe. Les sujets sociaux ou sociétaux ne manquent pas en support visuel qui sont porteurs de peur, de frustrations, d’incompréhensions, etc . Il peut compter pour cela, éventuellement sur l’apport du ministère de la culture, via le C.N.C ou non. Sur l’apport des Pouvoirs Publics (État, régions, départements, communes) s’il s’agit d’un cadre plus large, par exemple, dans le cadre du partenariat ministère de la Culture, ministère de l’Éducation Nationale, sur des opérations du type : École au Cinéma, Collège au Cinéma etc.qui sont des opérations nationales, qui s’adressent à des organisations : une école, un lycée, un comité d’entreprise, une église etc.Très souvent dans le cadre de la thématique qui nous préoccupe, ce directeur, montreur de film, pourra apporter son aide à l’encadrement pédagogique comme facilitateur de la prise de conscience des spectateurs sur les possibles messages que véhiculent le film et leurs effets psychologiques. L’image du social dans le mental, n’est pas forcément un sujet évident pour les enseignants, les animateurs, les parents, dont on souhaite toujours qu’ils se servent du support filmique pour favoriser le débouché d’une relation de face à face ou d’une dynamique de groupe à visée sociale. Dialectiquement, le directeur de salle, pourra aussi mobiliser hors de la structure, salle de cinéma, un possible « acting-out » comme réponse à l’enfermement psychologique que constitue l’introspection solipsiste du spectateur de son mental par la seule image, en proposant, par exemple, des activités « images » dans le réel. Un film sur un peintre débouchant sur la visite de groupe d’un musée, un film sur le théâtre débouchant sur une pièce, à voir ou à monter. Ici dans l’expression de son mal être le professionnel rencontre le blocus des organisations mais surtout des Institutions qui ne facilitent pas ce type de travail, les moyens et l’adhésion à ces projets étant difficilement au rendez-vous.Bien évidemment, ce qui existe pour la jeunesse se rencontre chez les adultes, il conviendra pour ce professionnel de mobiliser la part « usagers » des spectateurs, pour construire son animation. J’aborderai avec vous lors de notre conférence quelques cas concrets.

 

3) Une instance Institutionnelle :

 

On est ici au troisième niveau, à la troisième instance de la topique. Une triangularisation, qui produit le statut Exploitant de salle de cinéma. On est au cœur de la relation clients/ Distributeurs/CNC. Un C.N.C sous influence des Pouvoirs Publics, via le Ministère des finances (impôts, concurrence, activités économiques, etc.), via le Ministère de la culture (Architecture, matériels, projets pour les aides (investissement et culture, etc ;), On passe ici de l’expression : le Cinéma est un art, à celle de : le cinéma est une industrie.Comment y joue la loi de la valeur, qu’est-ce qu’un cinéma commercial ou non commercial, peut-on encore aujourd’hui construire un ciné-club pour apporter du mieux être, dans un lycée, un hôpital, etc., qu’est-ce qu’une salle associative, une salle Art et Essai (que penser des salles de Recherche, etc.) dans le face à face qui s’est opéré entre cinéma commercial et cinéma culturel C’est à ce niveau me semble t’il que s’est construite une certaine surdétermination par la sémiologie de l’image, ou celle des acteurs-Agents qui s’y livrent. Elle tourne autour de la catégorie essentielle de système (les Agents du système). C’est l’histoire d’un circuit qui s’objectivise, celui du système marchand que produit la situation d’achat-vente issue de la rencontre des individus sur le marché et qui se font par là supports de rapports. Dès lors que peut signifier « l’aliénation à la marchandisation des « rapports » « sociaux » », celle possiblement d’une aliénation des « relations » « humaines » ? On voit ici que la représentation en Topique à toute son importance, je ne pense pas qu’on puisse faire l’impasse thérapeutique de tous les rapports économiques, idéologiques et politiques, qui constituent la thématique centrale de ce niveau d’Instance, qui est aussi celle de la production d’un Sujet de droit. Constatons que pour les psychanalystes voire les psychanalystes « psychologues » partisans de ce niveau de topique, ceux que nous avons déjà évoqués, le vivant n’y est jamais complètement absent, le concept de « pulsion » y joue un rôle structurant et surdéterminant, une « cause absente » dans la dualité dialectique de son signifié, pris entre pulsion de vie et pulsion de mort. Celui- ci constitue encore un moteur, toujours à traduire, des effets dans le mental du social.

​

​