Tristan Marcel : De la performance sociale à la consumation identitaire

Étude du transfert social dans La Résistible Ascension d’Arturo Ui de Bertolt Brecht

Introduction

« Malheureux le pays qui n’a pas de héros ! » s’exclame Andrea, disciple de Galilée, à la scène 13 de La Vie de Galilée (Brecht, 1938-1339), ce à quoi son maître répondra : « Malheureux les pays qui ont besoin d’un héros ! ». Deux ans plus tard, Bertold Brecht semble proposer une illustration de cet aphorisme par La Résistible Ascension d’Arturo Ui. Jamais ni publiée ni jouée du vivant de son auteur, la pièce relate l’ascension d’un gangster, Arturo Ui, qui prend le pouvoir sur le trust du Chou de la ville de Chicago avant de l’étendre de manière tyrannique jusqu’à la ville voisine de Cicero.

Rédigée durant l’exil de l’auteur et alors qu’il est sur le point de rejoindre les États-Unis, cette pièce a longtemps été lue comme une parabole historique de la montée du nazisme : les noms des personnages (Giri pour Goering ; Dogsborough, Hindenburg ; Givola, Goebbels ; Roma, Röhm ; Dullfeet, Dollfuss ; etc.) et les panneaux historiques en fin de scènes soutiennent évidemment cette lecture. En effet, « Arturo Ui a été conçu dans un contexte politique précis à des fins politiques précises, sous le signe de l’urgence. À un moment donné, Brecht a même cru pouvoir monter le spectacle aux États-Unis, qu’il s’agissait alors d’entraîner dans la guerre. Brecht cherche à lancer aux démocraties occidentales un avertissement lucide » (Ivernel, 1970, p. 61).

Néanmoins, au-delà de cette dimension politique, la pièce illustre une problématique universelle et plus que jamais contemporaine : toute société totalitaire inocule en l’individu un conflit intrapsychique entre identité authentique et performance sociale, autrement dit un conflit issu du transfert des structures sociales dans le mental. À l’heure où notre société semble s’engager dans une course folle vers l’hégémonie des valeurs économiques, de plus en plus détachées de toute valeur humaine, à l’heure des cryptomonnaies et du transhumanisme, le théâtre épique de Brecht, plus que jamais, vient nous rappeler à ce qui nous échappe. Nous proposons donc d’interroger la façon dont cette pièce analyse la consumation de l’être dans la performance sociale.

I. La distanciation brechtienne, outil critique de la performance sociale

Déjà prônée par Diderot dans Le Paradoxe du Comédien, la distanciation est le procédé par lequel Brecht s’éloigne de la tradition de l’illusion théâtrale héritée de la poétique d’Aristote, pour engager une réflexion critique chez le spectateur. Concrètement, la distanciation cherche à révéler les rouages cachés de la réalité représentée en renversant la position du spectateur de la passivité à l’activité. Par des procédés variés qui visent essentiellement à la rupture de l’illusion théâtrale, la distanciation invite le spectateur à considérer d’un œil critique les événements qui se déroulent devant lui. Dans La Résistible Ascension d’Arturo Ui, le prologue brise d’emblée le quatrième mur par l’adresse directe au public qui établit l’espace scène-salle comme un espace commun. Aussi, tout au long de la pièce, des panneaux explicitent le lien entre l’action dramatique et la réalité historique. Ces traits d’union entre l’action dramatique et la réalité historique objectivent ainsi la machinerie théâtrale : tout est conçu pour rappeler au spectateur qu'il est témoin d'une représentation, d'une construction artistique destinée à faire passer un message clairement lisible. 

Ainsi, les acteurs jouent avec la transparence de leur art : ils sont invités à souligner l'artifice de leur diction, se détacher de leurs personnages, parfois même à en parler à la troisième personne. Un seul comédien peut incarner plusieurs rôles, simultanément ou successivement, brouillant les frontières de l'identité scénique. Le gestus brechtien, en prônant la distance entre l’acteur et son rôle, interdit au spectateur de toute identification aux personnages. Il n’est pas question de catharsis, ici : les personnages sont des types sociaux plutôt que des héros. La pièce les réduit à des caricatures grotesques, dénuées à la fois d’idéalisme et de réalisme. Ainsi, Arturo Ui, dans sa quête de pouvoir, n’est qu’une figure déshumanisée, incarnant non pas un homme mais un rôle, celui du dictateur en devenir​​.

Cette distanciation a une valeur universelle et vaut pour métaphore du transfert social. Elle révèle en effet comment les individus adoptent des comportements performatifs en réponse aux attentes sociales, souvent à l’insu du faire et à l’origine de souffrance psychique. En effet, Marx l’a écrit dans la VIe Thèse sur Feuerbach : « L'essence humaine n'est pas une abstraction résidant dans l'individu pris isolément. Dans la réalité, elle est l'ensemble des rapports sociaux » (Marx traduit et cité par Caveing, 1996, p. 85). Autrement dit, les logiques sociales qui précèdent l’identité individuelle « tiennent sous leur empire souverain le développement personnel des individus, leur déformation ou leur épanouissement » (Caveing, 1996, p. 89). Les personnages de Brecht n’agissent pas par libre arbitre ou authenticité, mais par nécessité stratégique consciente ou inconsciente : l’apprentissage des techniques de diction et de maintien par Arturo Ui (scène 6) en est un exemple flagrant. Dans cette scène, le dictateur en devenir cherche à acquérir auprès d’un Comédien des techniques de diction et de maintien (scène 6, p. 59) : 

Ça veut dire quoi naturel ? Personne aujourd’hui

N’est naturel. Quand je marche, je souhaite qu’on

Remarque je marche.

 Il s’agit moins ici d’une quête identitaire que de la construction d’une image destinée à convaincre l’Autre social de sa propre existence. Chez Arturo Ui, la consumation identitaire est telle que pour exister, il doit performer son existence, ce qui n’est pas sans rappeler le fonctionnement de grands dirigeants contemporains. Dans ce paradigme, l’homme se doit d’être unilatéral, lisible par tous, autrement dit héroïque. Or, Francis Combes le rappelle, « il n’est pas de héros humains » (Combes, 2025) car l’humain est avant tout fait de poussées contraires. Dans La Résistible Ascension d’Arturo Ui, le drame de l’homme, ce qui l’éloigne de son humanité même, est de devoir revêtir cette carapace performative. Bertold Brecht se place ainsi dans l’héritage de Molière en donnant à voir sur scène une société des masques, des avatars où le faux-self identifié par Winnicott (1965, p. 218) devient le mode de fonctionnement privilégié. Une logique de cercle vicieux s’installe alors : plus son identité est consumée, plus l’homme a besoin de la performer et plus il la performe, plus elle se consume. 

Consumation

identitaire

Performance

sociale

II. Capitalisme et réification

Aussi, la pièce s’inscrit dans une critique marxiste de la société capitaliste, où les relations sociales sont réduites à des échanges économiques : « c'est la découverte que les rapports de production entre les hommes sont transformés par le capitalisme en rapports abstraits entre les choses, qui permet de comprendre le caractère apparemment inexorable, naturel, objectif des lois économiques du capitalisme » (Caveing, 1996, p. 91). Ce phénomène de réification, dénoncé par Marx et repris par Brecht, transforme les individus en marchandises, en produits, valorisés non pour ce qu’ils sont mais pour leur utilité dans le système. Autrement dit, la valeur de l’homme est réduite à sa valeur marchande : hier force de travail, aujourd’hui « temps de cerveau humain disponible » pour reprendre l’expression de Patrick Le Lay. Dans La Résistible Ascension d’Arturo Ui, les personnages ne cherchent pas à incarner une essence humaine : ils performent dans le but d’accumuler pouvoir et richesse, chacun devenant un simple rouage dans la machine capitaliste. C’est ce dont se rend compte, mais trop tard, le vieux Dogsborough, au moment où il rédige son testament (scène 9A, p. 86 et 87) :

Ainsi, moi, l’honnête Dogsborough

J’ai consenti à tout ce que ce gang sanglant

A tramé et commis, après que j'ai traversé

Quatre-vingts hivers avec dignité. O Ciel! 

J'entends ceux qui m'ont connu avant dire

Que je ne sais rien, et que si je savais

Jamais je ne tolèrerais. Mais je sais tout.

Sais qui a allumé l'entrepôt de Hook.

Sais qui a traîné et drogué le pauvre Fish.

Sais que Roma était chez Sheet au moment de

Sa mort sanglante, le billet de bateau en poche.

Sais que Giri a descendu ce Bowl

Ce midi-là devant l'hôtel de ville, parce qu'il

En savait trop sur l'honnête Dogsborough.

Sais qu'il a abattu Hook, et l'ai vu avec le chapeau de Hook.

Sais qu'il y a cinq meurtres de Givola, que je

Mentionne en annexe, et sais tout sur Ui et que lui

Savait tout, de la mort de Sheet et Bowl aux

Meurtres de Givola et tout sur l'incendie.

Tout ça je le savais, et tout ça je l'ai

Toléré, moi, votre honnête Dogsborough, par soif

De richesse et par peur que vous doutiez de moi.

Wolfgang Kayser, critique littéraire allemand, définit le réel décrit par Brecht comme « un univers devenu étranger à lui-même, aliéné, manquant de tout repère pour s’orienter » (Kayser cité par Ivernel, 1970, p. 56). Ainsi peut se comprendre l’hébétude des personnages à l’ouverture de la pièce : le cri de Flake « Sale époque ! » en est la première réplique et Burberry se demande « Morale, où es-tu en temps de crise ? » (Scène 1, p.10). Ainsi dépouillés de leur identité singulière, de leurs valeurs, leur vie délestée de son sens, leur récit dérobé par celui de la propagande, les individus sont réduits à leur fonction de rouage dans le système économique en place.

Cette réification au profit du système est particulièrement illustrée par le dialogue d’Arturo Ui avec la veuve Dullfeet, où le tyran, en tant qu’incarnation du système, abandonne toute prétention à une interaction humaine authentique (scène 13, p.124)​ :

Une très amère expérience m’enseigne de ne pas

Parler ici d’être humain à être humain, mais

D’homme d’influence à femme propriétaire

D’une société d’import.

Cet extrait témoigne de la subsumation des relations interpersonnelles par des logiques économiques, où la performance remplace l’authenticité. Dans son entreprise de chosification poussée jusqu’au paroxysme, l’Angkar (Parti communiste du Kampuchéa, « Khmer rouge ») avait choisi pour slogan « Tu nous seras plus utile mort que vivant car ton engrais fertilisera les terres » (Locard, 1996). De même, dans La Résistible Ascension d’Arturo Ui, les identités des personnages se réduisent à des rôles endossés pour répondre à des impératifs externes. Finalement, les personnages de Brecht illustrent avec le concept d’« homme système » proposé par Françoise Sironi à partir de sa rencontre avec un tortionnaire Khmer Rouge : « L’homme système est une coconstruction d’identité de nature performative. C’est une technique de construction de soi. […] À défaut de pouvoir vivre son identité en construction, difficile, multiple ou trop compliquée, on la performe, conformément à un modèle et à une attente » (Sironi, 2017a, p. 159).

Enfin, le titre de la pièce, insistant sur le caractère résistible de l’ascension d'Arturo Ui, souligne que ce processus est le produit d’un contexte social : ni une fatalité, ni un destin, mais un système logique dont chaque membre est à la fois agent, produit et effet, pour reprendre le triptyque isolé par le docteur Hervé Hubert. Le système totalitaire décrit par Brecht pousse ainsi les individus à performer des identités adaptées aux structures dominantes, au détriment de leur être authentique : ce processus est d’autant plus vicieux et délétère qu’il se fait bien souvent à l’insu du faire. La performance remplace l’existence malgré l’être. L’homme-système, que nous sommes tous à un certain degré d’intensité, ne se rend pas compte qu’il passe à côté de ce qu’il a et qui s’appelle : la vie. Dès la scène 1, Mulberry nous prévient (p. 11) :

  Ne pas être mort ne signifie pas : vivre.

III. Une illustration clinique : le parcours de vie de Duch, enfant cambodgien devenu tortionnaire.

L’itinéraire de Duch, présenté par Françoise Sironi dans Comment devient-on tortionnaire ? (Sironi, 2017b), nous semble illustrer d’une manière paroxystique, comment la performance sociale consume l’identité. Son parcours est celui d’un enfant cambodgien d’origine chinoise, né en 1942 dans la pauvreté et l’ostracisme, marqué dès son plus jeune âge par un système social structuré autour de la subordination et de l’humiliation. Enfant d’une minorité chinoise méprisée au Cambodge, il grandit dans un environnement où la dette (celle de son père), l’infériorisation et l’effacement identitaire sont omniprésents. L’école, bien que lui offrant une échappatoire et un espace de valorisation unique, lui transmet une éducation stoïcienne, qui prône la rigueur et le dépassement de soi. Cette éducation façonne un esprit en quête d’ordre et de reconnaissance.

Dès l’adolescence, Duch intériorise un profond clivage issu du social : en apparence, il s’adapte parfaitement aux codes du lycée d’élite où il étudie, mais intérieurement, il nourrit un ressentiment latent contre les structures qui le maintiennent dans une position subalterne. L’événement déclencheur de son basculement idéologique survient lorsqu’il assiste au triomphe d’un dignitaire chinois en visite officielle : il y voit la promesse d’une revanche sociale et identitaire possible, une revalorisation de son existence et de celle de son père. Dès lors, le communisme devient pour lui un cadre explicatif et une proposition de réparation collective et individuelle.

Après quelques échecs professionnels et sentimentaux, Duch trouve dans les textes marxistes clandestins une alternative à son décalage identitaire. Son engagement politique s’intensifie après un passage en prison, où la peur de la mort achève de transformer son rapport au monde. Lorsqu’il rejoint les Khmers rouges, Duch met son obsession de l’ordre et de l’efficacité au service du système, trouvant dans l’organisation révolutionnaire un cadre qui lui procure reconnaissance et légitimité. Mais, en l’occurrence, il s’agit d’un système totalitaire qui vient en remplacer un autre. Comme celui décrit par Bertold Brecht, ce nouveau système achève de consumer l’identité singulière de Dutch. La performance sociale atteint chez lui son apogée :  il devient un exécutant zélé, un organisateur efficace, non mu par une cruauté essentielle mais par un besoin viscéral d’être intégré et valorisé par le corps social. Sa loyauté totale, nourrie par le désir d’affiliation, fait de lui un élément clé du dispositif répressif des Khmers rouges.

Sa promotion à la direction du centre de torture et de mort S-21 parachève le transfert social : il n’est plus un individu avec des doutes et des contradictions, articulé par les poussées contraires, mais le rouage fonctionnel d’une machine totalitaire. L’éducation stoïcienne de son enfance, qui prônait le dépassement de soi par la discipline, s’articule parfaitement avec l’idéologie khmère rouge, qui exige d’éteindre son cœur (« Éteignez votre cœur » était en effet l’une des maximes de l’Angkar). Duch exécute, rationalise, organise, non par plaisir mais parce que le système exige performance et efficacité. Son besoin de reconnaissance par le système social devient le moteur principal de son existence, au point qu’il se marie selon les règles du parti, validant ainsi son appartenance totale à la structure.

Ainsi, l’identité singulière de Duch s’est-elle érodée, effacée au fil du temps, remplacée par une volonté inébranlable d’être un parfait serviteur du régime. À l’instar des drames des personnages brechtiens, l’histoire de Duch illustre comment un individu peut être modelé par des structures sociales qui s’insinuent dans son psychisme, le poussant, à son insu, à troquer son humanité contre une fonction, un rôle, une place dans un système qui l’a d’abord rejeté avant de l’absorber entièrement.

Conclusion

Par La Résistible Ascension d’Arturo Ui, Brecht dépasse le seul réquisitoire contre le nazisme pour offrir une critique systémique de tous les totalitarismes dans lesquels la performance remplace l’existence. Le théâtre épique, par ses procédés de distanciation et de rupture de l’illusion théâtrale, donne à voir les effets du transfert social sur l’identité individuelle. Cette réflexion, qui anticipe les débats contemporains sur la performativité et la marchandisation des relations humaines, fait de l’œuvre de Brecht une source précieuse pour comprendre les dynamiques identitaires dans un monde dominé par un système hégémonique. Sans doute, la glorification masculo-capitaliste célébrée lors de la dernière investiture de Donald Trump est-elle la plus récente illustration de cette logique qui contraint les individus à performer plutôt qu’à être. La pièce nous invite à résister à cette logique, en réaffirmant la possibilité d’une identité authentique et d’une transformation sociale (Epilogue, p. 135) :

 Apprenez donc à voir au lieu de rester béats

 Et agissez au lieu de parler encore et encore.

Avant de se clore sur l’avertissement désormais célèbre :

Le ventre est encore fécond d'où a surgi la bête immonde.

Tristan Marcel

Professeur agrégé de Lettres Modernes,

Stagiaire psychologue à l’APPS,

Université Paris Nanterre

Bibliographie :

Caveing, M. (1969). « Le marxisme et la personnalité humaine ». Raison présente, 11, 85-108

Combes, F. (2025). « Du droit à la différence au combat pour l’égalité ». Conférence donnée à l’APPS, mardi 04 février 2025. Recueil inédit, Centre Georges Politzer, Paris.

Brecht, B. (1941). La Résistible Ascension d’Arturo Ui (H. Mauler et R Zahnd Trad.). L’Arche (2012).

Brecht, B. (1938-39). La Vie de Galilée (E. Recoing Trad.). L’Arche (1990).

Diderot, D. (1830). Paradoxe sur le comédien. Flammarion (2000).

Philippe Ivernel, P. (1970). « Quatre mises en scène d’Arturo Ui ». Les Voies de la création théâtrale, 2, 55-109.

Locard, H. (1996). Le « Petit livre rouge » de Pol Pot ou les paroles de l’Angkar. L’Harmattan.

Sironi, F. (2017b). « La fabrication de l’homme nouveau Khmer rouge et djihadiste Etude comparée ». L'autre, 18 (2), 153-164.

Sironi, F. (2017b). Comment devient-on tortionnaire ? La Découverte.

Winnicott, D. W. (1965). Processus de maturation chez l’enfant : développement affectif et environnement (J. Kalmanovitch, Trad.). Payot (1970).

Illustration :

Bacon, F. (1969). Three Studies of Lucian Freud. Collection privée.

Dans ce triptyque, Francis Bacon peint son ami, le peintre Lucian Freud, petit-fils de Sigmund Freud. On y voit un homme, le visage et le corps tors, dont la liberté de mouvement semble restreinte par un cadre à la géométrie stricte. La composition donne à voir toute la tension entre identité individuelle et environnement social. Ironie de l’histoire, ce tableau, le plus cher jamais vendu aux enchères, symbole s’il en est des logiques capitalistes, a complétement brûlé avec la maison de son propriétaire, Anthony Hopkins, lors des incendies de Los Angeles en janvier 2025. L’on parlait de consumation ?

2/8